看見圖像

鍾嘉賢

我追縱張英楠的繪畫，已近於第七個年頭。他每一階段的創作，既不同也相同，好似一節節獨立車箱在同一路軌上前進，隱然有一脈絡串連起來；又像是恆河流水，緩緩流淌，表面看似相同的流水，卻是悄靜無聲，沉靜內歛之中變化著，一如他的繪畫，他給我的性格印象。

他的前期創作，帶有更多一點的故事性傾向。評論者從故事敘事，或是情感等角度去理解他的創作也未嘗不可。但更準確一點來說，他所呈現的也不是故事，是情境，呈現一剎那時間凝止，靜態而又潛藏戲劇性突變可能的情境。當觀眾能更進一步，剝離情境的表象，直指內核，就能發現他更深刻的創作意圖，還有他與古典主義繪畫的深厚淵源，這些特質在本次「金色列車」展覽這一批新作中更明確的顯現出來，也正是我認為張英楠創作引人入勝之處。

當下的繪畫主流，趨向探索繪畫性、表現性，但張英楠的繪畫，從一開始就是另闡蹊徑，有點回歸到傳統，滲透了古典主義繪畫的精神形態。首先是他非常關注圖像的結構邏輯，嚴格遵從古典主義的定點透視法，在畫面某一處，通常是中心區域，設定了一個透視點，以此為中軸佈局，使空間向內縱深的延伸。〈預言〉的透視點是畫裡的橘色柱子，特別以鮮亮色彩標示之，連接著那斜向延展的樓梯；〈空谷〉的透視點是黃色圓環中央那遠方的山谷，由此而向左右兩邊延伸出連綿山巒。他以定點透視來建構畫面，有二種可能意圖。一︰意在建立空間向內縱深不斷延伸的印象，畫面似乎有一種吸力，能把觀眾包圍、吸收到圖象裡面，觀眾由是會生起一種非常微妙，身體抗衡著的存在感受。二︰他的畫面給觀眾提供了一個「觀看點」，觀眾有了坐標，有了介入畫面的方法，自覺調整觀看角度，觀眾更敏銳意識到自己與畫面空間存在一種微妙關係。〈獨白〉在敞大空寂空間的中心，特別描繪了一雙皮鞋，成為了觀眾的視覺坐標位置，讓人能感受空間的比例與真實性，引起進入空間的一種身體想像，個體與這個空間生成了一種若即若離的關係。我始終深信故事甚至情境都不是張英楠創作的重點。過去的作品，他會以一個人物來主導畫面，如2011年的〈一片蔚藍〉或〈自宅〉，但在〈獨白〉中，藝術家以陳舊皮鞋取代了具體的人物，進一步弱化了故事。而無論是人物或靜物，固然都暗示了生活的熱度、曾經與不再、時間的消逝，其實更多是畫面結構的一個元素，給觀眾理解(進入？)空間的一個切入點，歸根究底，是他對圖像的結構邏輯的深刻關注。

張英楠這種特別的圖像結構邏輯，喚起身體存在意識、介入式的視覺體驗，讓觀眾更自覺感受到從一特定視點正在「觀看」，無疑是當代藝術所久違，也非當下主流的平面感的繪畫所能喚起的。事實上，他的作品常帶有一種視覺意識，處處暗示「觀看」的行為，一方面會在畫面結構提供一個觀看的定點，使圖像顯得更真實，可尺量，易於理解。但他同時又常會有錯置、反常的安排，如〈彼岸〉倒置的圖畫、〈青春〉的鏡中鏡、〈時光〉中那望而不盡的綠色深淵，都是視覺的干擾，形成突兀、陌生不適的感覺，觀眾看而不得，不能依賴記憶或是社會常理去理解他的畫面，惟有真實的「觀看」，才能尋求畫面的意義，提示觀眾更自覺感知自己的觀看行為。張英楠的創作觸及到一個貫穿於繪畫史的重要議題——「圖像再現與人類視覺認知」的關係，向我們展示藝術家們是如何創造特定圖像，運用特定的結構邏輯，讓觀眾更深刻體會自己的視覺意識和心理認知活動。他的圖像縱然具象，對應的不是客觀真實，而是觀眾的視覺經驗。

張英楠關注圖像的結構邏輯，和他對古典主義繪畫的深刻研究，兩者密不可分。這種淵源從很早的創作階後已經顯現出來，如2014年的〈破碎的擁抱〉，偏向於沉鬱深遽的色彩、畫面中光與暗的強烈反差、醞釀著戲劇化的情節故事，卻又以靜態的畫面呈現之，當中的矛盾與反差，莫不令人感受到古典主義裡卡拉瓦喬的畫面氣氛。另一方面，也來源於藝術家個人的生活軌跡。長久的軍旅生涯，生活記憶經歷時間沉殿，自然形成他理性嚴謹的繪畫語言，讓他更趨向在紀律之中探索理性之美，從方圓規矩中找到藝術的表達自由。所以他處理畫面非常考究，確切一點來說，是仿如數學般的精準，甚至會以工具量尺，精確的分割畫面。精準分割畫面，既表現空間，同時把空間提煉、還原為點、線、面的基本繪畫元素。每個牆面、每道光源與陰影、每個窗戶、每道台階，其實可以看作為不同幾何、不同色塊的對比關係，互為襯補的色面，乃至由不同色彩組合出來的美感，呼應憂鬱、靜謐、深邃、悲傷、戀舊、恐懼與希望等不同的人類情緒意識。〈時光〉一作，上半部的藍，下半部的綠，冷與熱色調有著強烈反差，由中段的淡黃色彩互為牽連、過渡。在此，藝術家建立了一套色彩微妙轉換的代碼(schema/ code)，從藍及黃至綠，以此在畫布上再現真實世界裡時光如何流轉的心理感受。這讓我想到了一則故事。1793年，歌德(Goéthe)給德國物理學家兼作家利希滕貝格(Lichtenberg)寄了一篇他關於有色陰影現象(coloured shadows)的色彩學理論文章。利氏答覆了一封有趣回函，說他開始不斷從現實中追尋有色陰影，就像一個小男孩追逐蝴蝶一樣。利氏覺悟到我們對現實的理解很多時是從推論而來，而不是透過直觀的視覺感知，於是他重新觀看，發現到現實的光和陰影原來不是黑色，而是在不同環境下帶著不同的色彩。很多年後的印象派藝術家透過繪畫，當中帶色彩的光影，再次呈現這種視覺真實。我們同樣透過張英楠繪畫的色彩代碼，發現了現實；他全新的視覺感性引導我們重新「觀看著」。

〈獨白〉一作，最重要的是那一片淺藍，窗框的橘黃、牆面的棕紅，都意在建立色彩的強烈反差，反襯出藍色的透亮與空靈，喚起觀眾對色彩，純粹的直覺感受，並由此可能聯想到或蒼茫、或寂然、或希望、或肅穆的精神感受，甚至是一種宗教感。是的，我始終覺得張英楠的繪畫給予我一種宗教的體驗，雖然他從沒有繪畫過什麼宗教的內容主題。〈無限〉一作，就給我這樣的體驗。此作根本就像是一種單色畫，是綠色不同色階的細微變化、對比，既建立一種立體三維空間的錯覺，空間向內延展的感觀，也使空間蘊藏著情緒。而畫裡的杆欄，就是最純粹的點與線，黃色的直線，改變了我們對綠色牆面的感覺，提升了畫面亮度；也因其曲折的形態，改變了空間的感覺，幽閉狹隘的轉角階梯變成了向畫外延展的無限空靈空間。

張英楠從古典主義繪畫精神出發，探索圖像的結構邏輯，以此建立一種獨特的視覺經驗，最後回到繪畫本質——點、線、面與色彩，及當中的關係與美感，而這所有的創作意圖，都統御在「空間」之下。表面是刻畫空間，隱藏的是上述的創作思考。當然，藝術家反覆刻畫空間，研究空間，也另有考慮點。他是以空間為他的個體提供一個坐標，探索空間與個體的複雜關係。早階段的作品會把個體置放於一個空間框架，或是建築結構內，空間之封閉與虛無，對照出個體之渺小。這批新作中，具體人物被置換為靜物︰沙發、茶几、皮鞋、鏡子與枝椏，都可以看成是缺席的人的暗喻。而無論是個體或是物體，都在特定空間下存在著，個體與空間的不同關係也不斷改變著個體本身，甚至透視「觀看」行為的本質。譬如說賈克梅蒂的人物總是扁平而瘦長，不是如後世評論者所論要表達戰爭的沉重與痛苦，卻是反映藝術家真實直觀的視覺印象，表現他「如何觀看」。他會反覆盯著自己要刻畫的個體，直到個體在藝術家意識裡，變得無比巨大或是無比渺小，然後放在繪畫上，賈氏會畫出變了形的人物，也勾勒空間的框邊，提示個體與空間的不協調失衡關係，圖像不符合比例，也不符合理智邏輯或是被社會規範了的「真實」，卻反映著藝術家最原始的視覺經驗、最真實的心理活動。同理，張英楠之刻畫空間，實際上是針著空間裡面的個體/ 物體，呈現他的視覺經驗，而這是可另闢專文討論，他的另一些創作要旨了。