南柯画廊欣然宣布，将于8月2日欣然呈现群展项目《片场》(On Set)。从阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中提出文化工业 (Culture Industry) 的概念起，电影生产开始被当作流水线式的工业生产看待。而片场则是在后撤的过程里，对于被制造的聚焦。在《片场》中，艺术家「杨迪、海伦娜·明吉诺维兹、吴崇慧、刘树伟、马龙·沃布斯特、马蒂娜·波普、米里亚姆·贝希特、夏鹏、武翠梅、陈小果、章烟朦」的作品将共同构筑幕后的片场，以启示当代社会中生产的内在思辨。

南柯画廊欣然宣布，将于8月2日欣然呈现群展项目《片场》(On Set)。从阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中提出文化工业 (Culture Industry) 的概念起，电影生产开始被当作流水线式的工业生产看待。而片场则是在后撤的过程里，对于被制造的聚焦。在《片场》中，艺术家「杨迪、海伦娜·明吉诺维兹、吴崇慧、刘树伟、马龙·沃布斯特、马蒂娜·波普、米里亚姆·贝希特、夏鹏、武翠梅、陈小果、章烟朦」的作品将共同构筑幕后的片场，以启示当代社会中生产的内在思辨。

在展览的开篇，半层房间被布置成了小型的“放映厅”。转角入口处，吴崇慧 (Joyce Chonghui Wu) 的综合材料绘画如同入口的指示，亦由模糊的动态相片与机械绘图式的精确结构整合了影片生产中随机与严苛一体两面的特性。步⼊空间，刘树伟的灯箱装置作品以⾦属的机械结构映射着电影制作的⼯业性，⽽层叠的底⽚中溢出的光源则以故事性的暖意消解冰冷与呆板。发光的图像中，双眼冷静地凝视，如同影院中的放映⼝，反转了常规的观看⽅向——暗⽰着后台对于演播成品的监测与控制。被演播的是海伦娜·明吉诺维兹 (Helena Minginowicz) 的画作，以三联的方式庄重呈现，形成影片播放的连续画面帧。纸巾细腻而单薄的质地呼应绘画中面膜带来的联想，传达着艺术家对于日常生活中脆弱性的取景。

另一个狭小的半层空间则被打造成为呼应观影动作的前置步骤，杂糅着剧本书写、勘景与选角的后台现场。马龙·沃布斯特、陈小果、夏鹏与武翠梅的架上作品如碰撞的交错灵感来源：夏鹏以跳跃而轻盈的笔触描摹西方神话中"阿波罗与狄安娜"的神性，联合侧旁武翠梅 (Vu Thuy Mai) 极具东方主义的精致工笔花卉，既指向"巴别塔"所暗示的人类起源的一统，也暗合当今内容产业的全球化态势。对侧，陈小果创作的《萨特》、《罗丹》与《毛姆》的肖像作品如群星闪耀的精粹，囊括了创作中对于文学、艺术与哲学的领悟，一如艺术家创作时的"选角"现场；正中马龙·沃布斯特 (Marlon Wobst) 的画作充斥着模糊的柔情，以不确定的块状形象描摹主人公被编撰的形象，生产"编剧室"中的即将成型的故事脉络，亦确认着影片拍摄时的所处环境。

两个主要的空间则被塑造成为模拟真实"片场"的场所。登上二层，首先映入眼帘的即是阳台上放大了马蒂娜·波普的画作而形成的虚拟造景，架起的摄像机邀请观者后撤到由刘树伟的灯箱作品组成的监视器前，观察镜头聚焦的画⾯。艺术家海伦娜·明吉诺维兹、章烟朦与米里亚姆·贝希特的架上绘画则如剪辑时被拉取的关键帧，从全景到特写逐一闪回。米里亚姆·贝希特 (Miriam Beichert) 的作品《短裤》（SHORTS）与 《原创》(ORIGINAL) 如特写镜头扫过腿部的短裤与赤裸的胸膛，以明晰的品牌标识与模糊纹身的对比发散对于消费主义与大众审美的疑问。穿插其间，海伦娜·明吉诺维兹 (Helena Minginowicz) 的画作《爱人》(Lovers) 和“心碎幸存”(Still Life with Heart Attack) 聚焦于草地间的小腿与道具般的心脏，以细微的红印、血痕与伤口构成对于"弱点"的画面性隐喻，完成对于情感与自我的剖解。

在空间中回视，章烟朦的《火山与恋人》将镜头推至中景，描绘超现实形态下有如梦境的暧昧与浪漫。分隔两边，更小画幅的作品则拉近地凝视恋人的面庞，使欢愉与满足在同一个瞬时并行地迸发。在技术运作构成的爆炸信息洪流中，情感似乎也可以被镜头语言书写或编纂，于人本论中存在的复杂的真实与痛苦则弥散于未被臻选的数字垃圾堆中，沦为隐形。

顶层的空间将视线范围扩大，由监视器呈现的选择性画幅放大至了片场一览无余的全景，使有范围的背景墙、聚光灯与截取的素材都暴露在了视野之下。当镜头中看似无垠的背景被拆穿有限的真像，真实与虚假的辩证关系便更为明晰。马蒂娜·波普 (Martine Poppe) 细致描绘的三幅天空景观“空想性错视”(Pareidolia)，《无云#2》(Not a cloud in sightv#2) 与《无有乡》(Neverwhere) 拼接成了更大范围的空镜，其中渐变的天色被画幅截断的痕迹则暗示了景观的人造属性。对面的墙上是马龙·沃布斯特 (Marlon Wobst) 的大画幅作品《巨浪》(Große Welle)，同样三联的形式与天空呼应，形成了对于演出者动态的逐帧拆解与剪辑。

占据台阶上方的是杨迪的影像装置作品《绅士的游戏》。艺术家结合了安东尼奥尼1966年的电影《放大》(Blow Up) 中的重要场景网球场和摄影棚，将影片中使用叙事技巧与电影的语法对于“真实”的追问拆解为影像、装置与灯光的元素，使用当代艺术创作的表达方式继续这一思考。近旁的墙面上，吴崇慧 (Joyce Chonghui Wu) 的作品延续着三联帧的结构，如摄像机中胶卷的底片，同一画面的旋转影射着后期制作的过程，以“调整”与“选择”的动作完整有关真实的疑问。

展览“片场”以十一位艺术家交错的展演，复写了真实片场中有序与混乱、机械与人工、理性与情感交替并行的场景。观众被邀请进入一部尚未完结的影片的制作：展览将幕后与前台、虚构与真实、生产与消费的界限同时暴露，揭示了文化工业中“生产”的双重逻辑：一方面，影像与叙事如阿多诺所言成为被标准化的梦境商品，借由光影与布景营造出被消费的“真实”；另一方面，艺术家们的作品亦成为了拆解镜头背后的权力与符号装置，向观者揭示德波所指的“景观社会”的内里构成。

当监视器、背景墙和后期过程从隐形的技术手段转化为展览的显性主体，成为与现实并行甚至取代现实的“拟像”(simulacra)。在此语境中，片场成为了当代经验的缩影：个体情感被镜头语法编辑，社会关系如同剧本被预设，而“真实”则在剪辑与布景之间被不断确认。

“片场 On Set”借助这种对生产过程的暴露，呈现出一个开放的、未完成的、可被质疑的现实空间。作品搭建成为对文化工业逻辑的审视与抵抗——一次关于可见性、叙事权与感知方法的实验。与背景版和监视器的框限相反，真正的“片场”扩大至无处不在，并持续编写我们身处的世界。