The Melancholy Objects of Dominique Fung(《多米尼克·冯的忧郁之物》)
文/Aleesa Pitchamarn Alexander(阿莉萨·皮特查玛恩·亚历山大)博士
斯坦福大学康托艺术中心现代与当代艺术助理策展人、亚裔美国艺术促进协会联合主任

1970 年，米歇尔·福柯名篇《宫娥》英文版出版，他写道:"观察者和被观察者参与到一场无休止的交换中。一切凝视都是不稳定的………主体与客体、观者与模特的角色无限反转。"在福柯看来，凝视不是一种单方面的被动接触，而是观者与对象间的复杂交流。对于加大拿华裔艺术家多米尼克·冯(目前在纽约布鲁克林生活工作)而言，主客体之间无休止的凝视交流乃贯穿其实践的核心线索。本次展览 Objects for Comfort in the Afterlife所呈现的新近创作中，艺术家将目光投向唐代的物件，作品中提供了丰富的视觉交集，就古代物件与当代观众之间微弱而持续变化的关系展开探索。

当代美术馆的观众能够很容易地观看并接触到古代物件--那些被珍视的、幽寂而隐秘的物品--这种轻而易举实则令人不安。多米尼克·冯把这种不安作为自己首要的研究对象，创造出模糊了时空界限的巨幅画作。画面中破碎的物件让人想起唐代达官富贾的随葬品。跟当代语境中展示的许多古代艺术一样--如古埃及石棺、玛雅墓葬面具、伊特鲁里亚骨灰盒--画面中的物品最初并非要给生者观看。通过其标志性的超现实主义手法，艺术家探讨了这些物品走向观众的条件以及这种囫囵吞枣式历史求知欲的利害关系。

Plundered Tombs 再现了所谓的发现时刻，观众眼前是坑洞还是墙上壁龛?透视关系暧昧不明，让人困惑。一堆破碎之物堆叠在一起，破损是由于时间的摧残还是混乱的挖掘过程不得而知。在 AThrough Line 中，人们见到了另一种观者与客体相遇的暧昧场景。线条更为明晰的马与骑手雕像散落各处，而画面中的植物则让人想到幽深的海床或夜晚生火的洞穴。面对这些画作，观者仿佛被卷入某种暴力形式，视觉被吸入本不应被他们所凝视的元素。观者仿佛化身盗墓者或考古学家(某种程度上，是官方认可的盗墓者)。多米尼克·冯赋予观者的视觉愉悦使问题进一步复杂化，诱人的天鹅绒质感和类苔藓的用色让画面拥有令人愉悦的抽象构图--这在 Plundered Tombs 中表现得更为淋漓尽致。这不禁让人想起尼采的名言:当你长久地凝视深渊，深渊将回以凝视。

Objects for Comfort in the Afterlife 展出的各幅画作从用色上进一步将它们凝聚在同一段历史中，让人想到唐代墓葬出土的唐三彩陶器。釉彩主要为棕、绿、白三色，常相互叠加以产生或弥散或凝实的色彩。带有蜂密琥珀光泽的十质色调模糊了艺术家画作中的时间性。这层光泽虽然体现了时间的流逝，但仍无法确定埋葬和发掘的时间间隔。Immortality of the Spirit中的龙眼果实被画成微型钟面，分别指向不同的时刻。作为欧洲绘画中常见的构图元素，水果代表着时间不舍昼夜地流淌，而在冯的作品中，它们出现在一个介于具象与虚无的披着斗篷的无脸人手中。

时间在 Horses and Riders 中再次明确地彰显，此番化身为画作右上方的大型日晷。骑手们封印于永恒的运动中，始终在向着某样东西奔腾，却没有明确的目标。在冯的大部分作品中，人作为"物"出现--是悬浮的无生命存在，遵循着绘画的内在逻辑。看不见的手从后方伸出，似乎要阻止或触摸这些马匹和骑手，尽管他们似乎从未相见。在唐代，马是权利的象征，代表着军事扩张与财富:当时，只有达到一定政治和社会层级的人才能够拥有马匹。Chronicles ofa Ghostly Polo Match 进一步展示了唐代"马”这一表征的无所不在，向观者描绘了又一场超现实骑马场景。散发着微光的马球骑手匐身马背，这本是冲刺的姿势，但这里骑手却被类似树根或海草的蔓生枝条围绕。与冯的许多作品一样，这幅画让人感受到二元性和紧绷感:在平面上呈现为一种介于有生命和无生命之间的存在，甚至连画面顶部的火焰也洋溢着雕塑感，仿佛一件凝固的矛盾体;这让人联想到德里达评价《哈姆雷特》，在这些作品中，"时间脱节了"。

选择以唐代物品为原始资料，艺术家要求观众思考我们对历史的选择性认识，如墓葬中出土的大多数艺术品一样，这些物品是为特定社会中最富有或最具权势的人而制作的，唐代陶器亦遵循这一古老传统--唐三彩是达到一定阶级地位的人才能使用的随葬品。这些陶质雕塑作为墓主人生前享用的各类物品的替代品，意在陪伴精英阶层度过往生后的生活。在当代博物馆语境中观看这些物品--这是人们看到它们的最主要场合--不仅背叛了它们的创作初衷，其所呈现的还是扭曲的历史审视视角。外观优美但又充满政治色彩，在处理这种拨动心弦的矛盾感时，艺术家调整了画作视角，赋予人物灵动姿态的同时又再次凝固他们的动作，为这些物品的存在安排了另一种现实。在这一过程中，艺术家将自己代入其中。在 Lost Footsteps 中，一只浅粉色的人手从一截中空的断腿中伸出，轻柔地抚摸着玉马颈上的缰绳，在这些碎片化的排布中，艺术家的手亦在场，她的干预成为这些物品历史的一部分。

在《观看的权利》一书中，尼古拉斯·米尔佐夫称"视觉性将权威和权力缝合，并让这种关联变得自然。"视觉性--观看的权利--会产生一种观看和存在模式，对身处其中的人来说，这变得十分自然。而拥有观看多米尼克·冯绘画对象的权利是反常的，但我们却继续凝视它们。艺术家引导观者在 Nursing Bare Breasted中去思考物的观看条件。一位女战士形象的骑手被一系列繁复的底架所支撑固定，这些雕塑物消弭了无玻璃画框的边界感，刺穿本应容纳它们的空间，艺术家将挖掘的过程与物品本身、并最终与历史的建构相类比。挖掘强化了把破碎之物重塑完整的欲望，就像历史的书写让人们提取过往的碎片并建构叙事。形式、空间和表现方式被强加于这些物体上，以期从中产生意义;但冯的画作很少有"意义"可言。从雕像乳房部位喷射而出的乳汁提醒观众，这也是一种构建，是对原本就不怎么真实的场景的模拟。

尽管我们向作品投去了不安的集体凝视，但在冯的创作中依然充斥着一种释放感。如果我们凝视的物品反过来凝视我们，那会如何?如果它们拒绝被我们在时间和空间中重新定位，那又会如何?尽管艺术机构希望保存古代艺术--在玻璃展柜中配上简略的说明性标签--但是那些拥有成百上千年历史的物品总有些让人难以捉摸又无法简化的东西。它们的在场提醒人们，大多数情况下，它们将继续超越我们任何一个人的存在。这些唐代物品拥有一种美学力量，使其被一代代人永续留存，过去如此，未来亦然。艺术家清晰地意识到这种力量，并将她的创作与自己祖国的这种历史力量相结合，创造出属于她自己的新反视觉性。