二线插花——深圳当代艺术生态分析

文/郭赟

自“星星美展”以来，中国当代艺术筚路蓝缕，不觉已走过四十年历史。多少有点巧合，“深圳现代史”恰好也是整整四十年历史。作为国家意识强力扶持下横空成长起来的超级新城，带有浓厚政治与经济战略色彩的“特区”无疑是深圳最为显著的标签，相形之下，大时代洪流中文化意义上的深圳则一直是这座如今炙手可热的海湾城市鲜为人知或者被不断误解的隐性一面。超速发展四十年之后，深圳被赋予经济与文化上的想象实际上比诸如“北上深”这样的城市排名更加意味良多！特区管理、移民城市、国产行货等等其实就是整个中国现代化进程的一个真实缩影，而这种时代大环境所带来的荒诞的真实，同样折射在城市文化与艺术上。深圳当代艺术之发生、发展及其与全球语境中当代艺术之交互生长，使其成为整个中国当代艺术环境中不可忽视的一个片区——当然，也是中国当代艺术进程中的重要组成。基于此，对历史的回溯、对当下审视以及对未来的可能性探讨就有其艺术史意义上的必要性。

上世纪八十年代初，特区设立伊始，就不断有艺术家带着不同的个人史迁徙而来，时移世易，他们与本土艺术家——土生土长的新生代深圳年轻艺术家组成了深圳自由艺术生态的基本结构。这种生态结构多少有点像上世纪三十年代的纽约艺术圈——移民城市里散居着来自世界各地形态各异的艺术家，他们与美国本土艺术家共融生长，最终在五、六十年代成为了全球当代艺术的扛纛者。深圳现代史前半叶无疑是一场充满政治色彩的造城运动，城市被真实且冰冷的“一线关”与“二线关”铁丝网以及相应的特区管理制度包围隔离，特定时代的无形之墙圈护着这个“美丽新世界”的蜕变！深圳现代史的后半叶则必然需要纳入其文化变迁史，因为这座当今炙手可热的“乌托城”具有多重文化象征意义。铁丝网沿线从行政上无法严格割裂的“二线插花地”的存在以及文化与艺术愈发地在多维度空间上的共生关系证明了现实的美丽新世界终究不是空想的“乌托邦”，戏剧性的是，整个深圳城某种意义上也是一片“二线插花地”——或许一直都是，尤其是二线关被逐渐拆除之后更为明显——文化与艺术在其中野蛮生长，既与二线关外的内地无法割舍，又与一线关外的海外往来密切。文化意义上的“二线插花”状态带有真实而残酷的后现代诗性，浪迹其中的艺术家们从内心深处而言多少隐藏着波希米亚式的自我放逐，正如黑山学院的流浪艺术家们——毕竟，在一无所有的沙漠里拓荒本身是荒诞的。然而，这种精神上的自我放逐却与全球语境中当代艺术的核心价值取向不谋而合，观照整个中国当代艺术，这或许暗示——或曰昭示着什么！

一
文化与艺术生态的生成需要时间的积淀，叩问深圳现代史的文化基因，需要追溯其“史前时代”。
深圳与香港地区原属东莞县，明万历时分离东莞县，称作新安县，后为与河南新安县区分，起用晋唐旧称“宝安县”，县治在南头古城，这是深圳最早的城市雏形。鸦片战争之后，香港岛、九龙与新界地区先后成为英属殖民地，遂与香港地区分离。1949年，宝安解放，县城从南头古城迁往深圳墟，至1979年，宝安县改为深圳市，至此，方始开启了深圳现代史的新纪元。翌年，深圳市划出327.5平方公里试办经济特区，特区后来被二线关的铁丝网和关卡与内地隔离起来，这也大体在空间上圈定了深圳现代史的核心区域。

历史以来，深圳就是边关搅扰之地，因此也生成了这种与生俱来的向外进击的气质。

1979年对于深圳来说显然是一个具有绝对象征意义的年份，深圳从“小渔村”开启了现代化与城市化的进程。但带有强烈政治战略意图的造城运动与文化意义上的现代化并非因果关系，上世纪九十年代红遍大江南北的时代赞歌《春天的故事》虽然定义了这个城市的大时代意义，但是缺乏文化上的观照，这也是深圳长久以来始终被诟病为“文化沙漠”的根本原因——一种缺乏灵魂的现代化。不过，《春天的故事》虽然缺乏文化上的观照，却无疑暗示了一个时代的城市化进程，“老人与圈”无疑也隐含着大时代洪流中的社会形态。上世纪九十年代的下海潮、新世纪初的创业史以及当前正在发生的高新技术革命都是一个时代缩影，这些风起云涌的浪潮表象似乎与文化艺术无关，其实却是文化与艺术生成的土壤，喧嚣的表象之下伴随着文化与艺术的萌芽、生根以及野蛮生长。

二
    深圳当代艺术早期拓荒史鲜有人知晓，艺术界对深圳的印象在相当长一段时间里一直是“大芬村”，这种误解直到最近才逐渐消散。作为典型的“世界工厂”型产业模式，大芬村闻名于世的“亚文化生态”缺乏对文化和艺术本身的观照，因而从未真正参与到深圳现当代艺术史进程中去。实际上，只有对艺术抱有热情的职业艺术家进入深圳之后，才开始真正赋予深圳艺术生态以生命力。艺术家被城市充满象征性的景观吸引，或者惬意于自由穿行的状态，或者敏锐地感觉到深圳充满想象力的未来，开始长期驻扎深圳，同时摒弃了一些固化的艺术观念和表达形式，在新的城市扎根，但同时又与内地和海外保持着若即若离的关系。

因《再见吧！小路》成名的“伤痕美术”主要成员之一王川早在1984年便因工作调入深圳，之后很快成为自由艺术家，并迅速转变画风，开始从事抽象绘画的创作。王川的抽象绘画从内心出发，这也是多数中国抽象艺术家的出发点。另一方面，相由心生，王川的作品依然传递着对周围环境变化的关注，尤其是在短到荒诞的时间里经历着时代巨变的充满欲望的深圳，而其个人深切体悟生死的经历，尤其是在放弃欲念重获新生之后，也让他的作品能够真正地直击内心。此外，王川作为深圳最早的当代艺术践行者，不断用行动把艺术的影响力向外扩散，其在八十年代初策划“零展”街头展览活动是目前有文献可查的最早的深圳当代艺术拓荒行为之一。这种自由而理想主义的拓荒行为对深圳而言具有象征意义。

从九十年代初到两千年初，艺术家黄佳、梁铨、严善錞、蒋志、周力、邱世华等先后因为各种原因进驻深圳，他们多数在进入深圳之前已经有非常丰富的艺术履历，但在深圳最终走向了个人艺术表达的成熟期，他们既是深圳当代艺术生态的拓荒者，也是中国当代艺术的重要参与者。

黄佳参加了1992年《广州·首届九十年代双年展》并获提名奖，同时因画光头女性形象而受到艺术界——尤其是女性主义者的关注。黄佳早期的作品与那个年代传递给知识分子的焦虑、彷徨与不安有关，情感表达非常直白，但千禧年之后逐渐走向了抽象绘画。实际上黄佳的抽象绘画从精神内核上来说，依然与她早年创作的女性题材保持着某种内在的一致，只是更多地结合了后期的个人生活境遇以及对于艺术语言的新探索和尝试，表现为笔触与色彩的理性表达。

梁铨早年旅美留学，在思潮巨变的八十年代中期归国。其实在回国之前梁铨就已经在思考传统与现代的互文关系，回国后的作品进一步大胆突破传统表达的边界，逐渐形成了今天以具有典型传统意味的材料和元素为基础，同时又并之以与现代生活方式及生活环境密切相关的冷抽象表达图式，两者本质上有强烈的冲突，但并置之后又达成了矛盾的统一。梁铨的作品及其对当代艺术的探索在很大程度上与近代以来艺术家们不断尝试并且试图建构的现代性语言和图式结构系统不谋而合。有意思的是，其实是在进入深圳之后，梁铨几乎立刻对自己的艺术作品和创作进行了反思，作品开始转向理性的抽象，充满几何形状的直线、矩形、圆形和弧线等作为色彩或者主题的形式载体。这容易让人联想到城市的工业性和身处其中人群的物理存在状态，艺术家的作品和前进的城市存在着隐秘的联系。
严善錞从事理论工作多年，后转向艺术创作。从根本上说，严善錞的作品体现了他对于传统经典的某种惯性迷恋，但艺术家依然坚决地破除了传统表达形式，这无疑意味良多，一方面是传统形态在当代艺术环境中的境遇，另一方面也为传统意识的当代表达提供了重要参照。严善錞属于典型的文人画家，但艺术家用厚重的当代语言表达方式对传统语言和图式进行了解构，艺术家试图构建的是一种与传统具有传承关系的“当代文人画”的语言表达样式，而这种表达早已困扰当代艺术家及理论家多年。

周力同样对传统艺术形态有很深的内在情感，其作品中大量的线性图式也可以见出艺术家对于传统笔墨趣味和情感表达的迷恋、思考以及转化。相由心生，传统艺术中笔墨和图式承载着艺术家的情感，同样，周力的作品中线性表达和符号化的圈环均体现了艺术家内心隐秘的情感世界，同时也包含了艺术家对抽象的他者的情感世界的观照。这种通过传统图式或者美学样式对当代情感的观照在黄佳、梁铨、严善錞等深圳艺术家身上具有相对的普遍性，甚至也包括了最新进入深圳的70后艺术家薛峰。

薛峰入驻深圳不过短短三年时间，但迅速融入到这个城市中。薛峰的作品敏感于周围环境的变化，同时与艺术家丰富的内心世界相关联，因此画面既有喧嚣的色彩，也有厚重的宁静。从图式上而言，薛峰的作品同样传递了对于传统山水样式的几乎是无意识的选择，但很显然，形式之外有更多衍生意味。

对传统美学普遍的情感固然有其偶然性，但如果追溯深圳的城市文化脉络，便会发现，其实从广东开始的岭南画派的脉络并没有断裂，而深圳造城运动完成之后着力打造的文化与艺术生态，其实也是从具有深厚传统背景的画院和美术馆体系开始的。当然，中国当代艺术的拓荒者们事实上也始终在追问或者寻找具有东方意识的表现性语言体系的方向。另一方面，物质环境的颠覆性变化以及信息的爆炸性增长给艺术家内心带来不安感与文人画家们内心的仿徨本质上殊途同归，因此不免要在内心里营造一个新的山水或者笔墨情境。但年轻艺术家的想法显然与此大相径庭。

年轻一代艺术家无论是作品形式还是精神指向均与上一辈艺术家出现了巨大的反差。蒋志的作品更多是从社会学叙事出发，以一个旁观者的角度审视城市和族群，既关注他们的生存状态，同时也拷问他们的灵魂。其中很多都是影像或者摄影作品，镜头语言具有真实而直击人心的力量，因为艺术家也是城市蝼蚁，也是被审视者，因此作品其实带入了艺术家本人强烈的个人情绪。

李燎同样做了很多社会学叙事影像作品，但从表达上而言，没有蒋志那种沉重感，相反带着某种与生俱来的欢快与戏谑。李燎的影像作品很多是自己行为作品的记录，因此一方面是行为的表达，另一方面是镜头语言的表达。

谭荔洁的作品同样用摄影或者视频的方式，有对大环境的敏感，但是同时更多的是出于自身情感的外化表达，更多地是对于自己内心隐秘世界的追寻以及相应的对于外界的观照。这与林山的作品不谋而合。

林山作为土生土长的深圳人，完整地见证了一座城市的变迁、成长与繁华，深圳奇迹的变化速度之快，以至于都来不及记忆，信息的碎片化可能是新一代城市人的深层记忆结构。所以林山的很多作品都是在描绘某个完美画面的局部。同时，负片效果的人物作品容易产生某种荒诞的错觉，也折射着这个时代的新人类存在的状态。

徐振邦和钱泓霖组建了一个小组，名为“罗玄九”，俩人经常共同制作作品，也共同参加展览，很多时候既是艺术家组合，也是公司合伙人。他们既敏感于艺术形式和表达，也对艺术之外的世界充满热情和渴望。他们都是非常典型的新一代深圳人。

新一代深圳艺术家从媒介、语言、形式上等方方面面均与上一代艺术家有很大的差别，一方面是当代艺术的发展，另一方面是深圳的变化——深圳始终站在潮流的浪尖。如果说第一代深圳艺术家是从故乡出发，表达更加倾向于形而上表达的话，那么新一代深圳艺术家则完全以拥抱的姿态迎接了新世界的所有一切，早已把他乡转化为了故乡。

三
艺术家自发性的聚集并驻留与城市文化及艺术环境的变化有关。1986年，深圳画院成立，同年，深圳艺术学校创办，翌年，深圳展览馆更名为深圳美术馆。1991年，深圳雕塑院成立；1997年到1998年，关山月美术馆与何香凝美术馆相继开馆；同期，深圳水墨双年展与深圳雕塑双年展拉开帷幕。批评家与策展人的入驻组成了完整的区域艺术生态链。1993年，批评家孙振华调入深圳雕塑院，成为深圳雕塑双年展的重要推动者和策划者；1997年，曾参与策划1992年首届广州双年展的艺术理论家和策展人黄专受聘成为何香凝美术馆研究员与策划人，之后成为华侨城当代艺术中心（OCAT）的灵魂人物，并一手把OCAT打造成了国内最具影响力的学术机构之一；此外，九十年代到两千年活跃在深圳的批评家鲁虹、严善錞等均以不同的方式推进了深圳当代艺术的前行。时至今日，越来越多的年轻批评家和策展人开始把目光投向了深圳，相比老一辈批评家或者策展人，年轻一辈的艺术批评家和策展人伴随着画廊业与民营美术馆的兴盛，身份更加多元化，更加倾向于以独立批评家或自由策展人的身份去关注和推动当代艺术的发展。艺术家、批评家、策展人及艺术投资人等共同催生了区域艺术生态的化学变化。

以上即是深圳艺术生态从拓荒期向发展期过渡的基本结构，从艺术家、理论家与美术馆的身份构成而言，政府与体制在很大程度上主导了深圳前现代史艺术生态的发展，对该时期深圳艺术生态的基本格局建构是决定性的。但另一方面，民间的力量开始在当代艺术界凸显出来，尤其是千禧年后当代艺术市场以惊人速度爆发之后引发了全国范围内的当代艺术热潮。首先是自由艺术家开始成为深圳艺术圈的核心组成，除了早年来深圳的艺术家王川，之后的邱世华、蒋志、薛峰等在后期均为自由艺术家身份。而黄佳、梁铨、严善錞等从体制退休之后也是以自由艺术家的身份活跃在艺术圈。其次是当前深圳年轻一代艺术家中，自由身份艺术家数量和比例更为庞大，他们多数有着美院教育或者国外留学背景，艺术观与作品形态均与前辈艺术家有着巨大的差异，这种差异一方面体现为作品视觉和媒介的呈现上，视觉上无疑进一步打破了以往的表达方式，新媒介材料的运用以及拓展则彻底挣脱了以往的艺术观念的束缚；另一方面是对待市场和学术的态度和方式，拥抱资本市场，但并不附庸，具有清晰的学术选择，但似乎也漠不关心，而是更加观照内心。

早期深圳作为一个备受宠护的特区，更多地是由二线关北边的内地向特区派驻或者调遣艺术家，后随着二线关防的逐渐拆除和解体，偶发性的、市场性的或者学术性的双向深度互动沟通开始成为日常。同时，因为毗邻香港，突破一线关——即深圳与香港边界——向海外的交错互生也成为了深圳艺术生态最显著的特征之一。这种处于内地和海外交叉地带的特殊地域，构成了深圳所独有的艺术生态景观——一如二线插花地，成为特区和内陆相互链接、相互依存且无法割裂的特殊区域，只是，现在整个深圳变成了一个插花地带，一个非典型性中国范式轨迹路线与典型海外范式轨迹路线并行不悖的艺术生态景观。老一辈深圳艺术家与新生代艺术家之间存在巨大的差异性，但这种差异正是特殊的历史时代与特殊的地域文化共同造就。

四
回望中国当代艺术发展历程，其实正是因为差异性不断地跟海外发生关系并相互碰撞的结果。1978年改革开放，1979年星星美展点燃了星星之火。随着海外思潮与艺术形态进一步引入国内，85新潮、89现代艺术展把星星之火烧成了燎原之势。后89时代里，虽然政治色彩浓郁，但是紧接着92年广州双年展开始与市场接轨，至93威尼斯双年展，中国当代艺术走出国门出现在全球当代艺术的最高舞台上。九十年代中期，圆明园画家村向宋庄迁移，盲流画家向职业艺术家过渡，海外资本开始介入。两千年之后，798艺术区逐渐成型，并成长为国际视野中举足轻重的艺术园区，同时，大型的美术馆和艺术双年展伴随着艺术市场的狂热开始成为持久的热潮。至此，中国当代艺术与全球当代艺术接轨已经成为现实。按吕澎的话说，以上均为艺术生产语境的变迁，如果追问环境变化背后艺术思潮的轨迹，便会发现，星星美展其实是对近代以来中西融合道路的一种彻底决裂，也是对传统的决裂；而从八五新潮到现代艺术展是决裂之后对西方的模仿以及基于自身文化语境的探索，从本质上说依然停留在形式的模仿上。后八九时代则从本质上改变了中国当代艺术的精神轨迹走向，无论是“政治波普”还是“玩世现实主义”，正如栗宪庭所言，重要的不是艺术，形式语言不再是艺术家唯一关注的问题。精神表达成为更加重要的核心问题，这种泛政治表达的情绪一直延续到了两千年之后。当新生代、卡通一代、后殖民主义等纷纷落下帷幕之后，从语言出发走向社会学叙事成为了当代艺术的新潮流，随后，社会学叙事亦逐渐式微，新语言探索、个体经验表达及族群性心理景观的表达成为了新一代艺术家更加关注的问题。不管是老一辈还是新生代深圳艺术家，如前文所述，均有意无意地选择了一种新波希米亚式的生活和工作方式，这种在精神上的自我放逐不同于黑山学院艺术家们的被动选择，而是一种主动的选择。这种主动的选择很可能暗示着另一个截然不同的方向。

五
深圳当代艺术四十年无疑也是中国当代艺术发展历程的重要组成，无论是撰志还是修史，均需要对历史痕迹进行回溯、梳理与重新探讨，以此为据方可叩问未来。展览无法呈现深圳当代艺术的全貌，仅仅是以有限的史料文献和部分艺术家作品为参照管窥城市的艺术生态。此外，本次展览所选择的艺术家年龄跨度非常大，艺术语言也十分多样，他们多数对于当下深圳艺术生态的形成与发展举足轻重，部分艺术家则刚来深圳不久，但从他们的个案和对待艺术的态度可以看到深圳当代艺术生态的基本结构及其动态走向，从他们的艺术表达中也能够发现某些隐含的与中国当代艺术一脉相承的脉络与线索，同时又隐隐指向了更为广阔的空间。这些均为这片“二线插花”区域艺术发生与发展的未来提供了巨大的想象空间，甚至是触手可及的可能性。